Die Telemann-Bach-Händel-Kooperation

    Helmut M. Timpelan, Komponist, Jahrgang 1937, nahm jene Hinweise in Matthesons und Mainwarings Schriften wörtlich: Er begann, Händels Partituren „durch und durch“ zu untersuchen. Dabei stieß er 1985 nicht nur auf einen bislang unbekannten, einen weiterführenden Händel, sondern, jenem „Golddrat“ folgend, auf eine in der Musikgeschichte einzigartige Konstellation. Seine Entdeckung: Die drei Komponisten Georg Friedrich Händel (1685-1759), Johann Sebastian Bach (1685-1750) und Georg Philipp Telemann (1681-1767) haben zusammengearbeitet. Programmatisch wie Kompositionstechnisch.

    Wie kam Timpelan zu dieser Entdeckung? Es begann mit der Entschlüsselung der drei Grundstimmen des Rätselcanons Canon triplex à 6 Voc. per J.S. Bach, den Bach auf dem Haußmann-Portrait (1746/47) dem Betrachter entgegenhält. Daß die Bass-Stimme als „Chaconne Bass“ bei Händel zu finden ist, war schon länger in der Fachwelt – ohne Konsequenzen auf die Händel-Rezeption jedoch – bekannt. Daß hingegen auch die beiden anderen Stimmen aus den Händelschen Klavierwerken stammen, daß die mittlere Stimme gar mit jenem von Mattheson erwähnten Golddraht übereinstimmt, veranlaßte die Stuttgarter Zeitung noch im selben Jahr, über Timpelan von ihr als „sensationelle Entdeckung zum Bach-Jahr“ gewerteten Fund den Artikel Suchet so werdet ihr finden – Bach und Händel als Dialogpartner (von Horst Koegler, Stuttgarter Zeitung 21. 3. 1985) an Bachs 300. Geburtstag herauszubringen. (Siehe auch Nachdruck von Inter Nationes in Kulturchronik 4/ 85.)

    Das Rückverfolgen jener drei Stimmen legte Timpelan den Schüssel zu einer wahren Goldgrube in Händels Klavierwerken in die Hand. Denn das Notenzitat aus 1 ¼ Takten, das der Fuge der zweiten der „8 Klaviersuiten“ entnommen war, die Händel 1720 der englischen Nation widmete, war nur eine Beispiel für die unzähligen dort verborgenen „Golddrähte“ gewesen.

    Jene Klavierwerke  – bis heute als „schwache Anhäufungen von Fingerübungen, zopfigen Suiten und unsauber gearbeiteten Fugen“ verkannt –  erwiesen sich als ein Fundus von ungeahnten Bausätzen. Denn sie offenbarten Timpelan in wechselseitiger Lesart mit Bachs Orgel- und Klavierwerken ein Wunder der Händelschen Kompositionstechnik: Sie wurden im mehrfachen Kontrapunkt geschrieben! Durchgängig. Ausnahmslos. Terminus: „Evolutio“. Das bedeutet: Die Stimmen sind so disponiert, daß sie beliebig untereinander ausgetauscht werden können und dadurch neue Harmonien entstehen. Wer sich ein wenig im Kontrapunkt auskennt, weiß, was das bedeutet. Und wer von der Auseinanderdividierung der Meister Händel und Bach durch die Musikgeschichtschreibung gelesen hat, wird hellhörig werden bei der Fülle der bei ihnen identischen, hochkomplizierten kompositionstechnischen Vorgänge, etwa von canonischen Verläufen, Subjekten und Contrasubjekten oder harmonischen Konstellationen.

    Dabei dienen jedoch die ausgearbeiteten und in sich abgeschlossenen Partituren Bachs Timpelan wiederum als Canon, Richtschnur, zum Ver- und Nachfolgen im Auflösen der Formeln Händels  und Telemanns.

    Doch chronologisch: 1986 stieß Timpelan auf Händels exemplarischen „Golddraht“ auch bei Georg Philipp Telemann (jenem Komponisten, der sich selbst als „Mittler“ verstand, und der mit Bach und Händel bekanntlich eng verbunden war) und zwar in dessen Psalm 118, in dem es auch heißt: „Der Stein, den die Bauleute verwarfen, er ist zum Eckstein geworden“… (Vers 22). Telemann als „Dritter im Bunde“?

    Timpelan suchte – und wurde auch weiterhin fündig: Unter dem neuen Gesichtspunkt einer wechselseitigen schöpferischen Abhängigkeit im Werk Händels und Bachs gewann plötzlich Tele-mann als Komponist, vielmehr mehr aber noch als Verfasser von  bislang von der Fachwelt übersehenen   pädagogisch / didaktischen Werken unerwartetes Gewicht und Aktualität. So die Singe-, Spiel- und Generalbassübungen von 1733/34, in denen er implizit die Bachschen schulregelwidrigen  Stimmführungen und deren harmonische Konsequenzen verteidigt, die dessen Musik erst ihren spezifischen „Bachschen Charakter“ verleihen, so auch die Schrift „Neues Musikalisches System" (1752). Erklärt er doch in ihnen praktisch das gemeinsame Fundament der Telemann-bach-Händel-Kooperation: Den Zirkelcanon.

    „Canon“ bedeutet: Regel, Prinzip, Richtschnur, beinhaltet Gesetzmäßigkeit. Der Zirkel- bzw. Kreiscanon ist die höchste Stufe dieser Regel. Ohne Anfang, ohne Ende, ewig: „Canon perpetuus“. Die Harmonie als ideales Verhältnis ungleicher Teile zueinander. Hier: Konsonanzen zu Dissonanzen. Jeder Canon stellt ein eigenes Universum mit unendlichen Möglichkeiten der Veränderung dar. Zudem kann, in „einheitlicher Verknüpfung des Mannigfaltigen“, eine Kette von Canons, harmonisch angeordnet, eine Einheit mit Anfang und Ende werden. Eben eine Komposition. Unerläßlich für eine solche Komposition: Das Wissen um die Anwendung eines „Goldenen Schnitts“ in der Musik, dem zugleich teilenden und ordnenden „Cut“.

    Längst hat Timpelan die Probe aufs Exempel gemacht, an den Klavierwerken Händels, die, wie schon angedeutet, eine systematisch erstellte Kette von Bausätzen verkörpern. Mit dem Ergebnis: Es entstanden neue Musiken, zwei- bis siebenstimmige Zirkelcanons! Er nennt sie „Demonstrations-Canons“ und sie sind konkretes Beweismaterial, Musiken, so ganz und gar nicht „barock“, von seltsamer, fremder Schönheit, die erstmalig die Dichte Bachs und die Räume Händels vereinen (siehe auch Walther Siegmund-Schultze: „Zwei Genies stehen Modell, Stuttgarter Zeitung, 9.8.1985). Zu hören waren sie bereits 1986 im Goethe-Institut, ebenso wie die Uraufführung des vollständig aufgelösten „Canon triplex“ in der Umkehr und im Spiegel (d.h. die musikalischen Intervalle erscheinen seitenverkehrt).

    Die angewandten Auflösungsverfahren sind keineswegs künstlich. „Die Regeln des Gesichts und des Gehöres sind einerley… Die Tone werden im Ohr nach ihren Verhältnissen auf der nervösen Haut im kleinen und zwar verkehret beschrieben…“ schreibt der Arzt, Mathematiker und Musikwissenschaftler Lorenz Mizler (1711-1778) in seinen Anmerkungen 1742 zu Gradus ad parnassum von Johann J. Fux (1660-1741). Erkennend, daß „ein Menschenleben allein nicht ausreicht“, das Naturgesetz Musik zu ergründen, rief er 1738 von Leipzig aus die Korrespondierende Sozietät der musikalischen Wissenschaften ins Leben (der 1755 auch Leopold Mozart (1719-1787), Vater von Wolfgang Amadé (1756-1791) beitreten sollte, die sich jedoch in eben diesem Jahr auflöste). Eine Gesellschaft, auf die – trotz ihrer erheblichen internen Widersprüche – hier das Augenmerk gelenkt werden muß, da erstens Telemann, Bach und Händel Mitglieder waren (letzterer: Ehrenmitglied), da zweitens Bachs besagter Canon triplex (1754) und drittens Telemanns Neues Musikalisches System (1752) in Mizlers "Neu eröffneter Musikalischer Bibliothek oder gründliche Nachricht nebst unpartheyischem Urtheil von alten und neuen musikalischen Büchern und Schriften" (1736-1755) durch sie publiziert wurden.

    Was Telemanns Neues Musikalisches System – ein eigentlich unkommentierter Rätselcanon – angeht, so zeigte die musikalische Fachwelt damals wie heute das gleiche Unverständnis: 9 Jahre wanderte es als Päckchen unter den Mitgliedern umher, bis man den Verfasser schließlich aufforderte, sein System endlich selbst zu erklären.

    „Hiernächst wird von mir begehret, den Nutzen dieses Systems darzuthun: Ich wünschte indeß, daß er sich ohne dieß entdeckte… Aber man will. Ich muß…“ Der sonst nicht gerade schweigsame Komponist läßt sich bitten. Bemerkenswert. Scheinbar willig, doch auf seine Art und Weise, erklärt er die „Klänge, Tone, Intervalle“, deren Namen, wie er an anderer Stelle einräumt, seinen Lesern „zwar ziemlich possierlich“ klingen mögen, „den Alten… vermuthlich“ aber in ihren „Eigenschaften jedoch ganz sicher bekannt“ waren. „§ 19… Die Harmonie gewinnet hierbey nicht wenig Klänge die man bisher für unbrauchbar, da (= obwohl) sie doch unentbehrlich sind, gehalten hat…“, weil sie auf keinen Fall „Gespenster“ seien, vor welchen man „Reißaus nehmen“ müsse. Und ein pädagogischer Standortwechsel à la Diderot: Es seien „etwa ein Dutzend Jahre“ her, da er „selbst noch glaubte, man würde bey Anhörung etlicher von deren Harmonie das Balsambüchslein zur Hand nehmen müssen. Allein die Erfahrung“ habe ihm „den Irrthum benommen…“

    Es läßt sich unschwer erahnen, daß Telemanns Ausführungen nicht gerade die Erwartungen aller Sozietätsmitglieder nach einer „wissenschaftlichen Darlegung“ erfüllten. Denn anstatt seinen Rätselcanon zu lösen, gab er ihnen mit seinen „Erläuterungen“ doch nur weitere Rätsel auf. Ein letzter Versuch Mizlers, nochmals „alle Kenner aufzumuntern, das Neue Telemannsche System genauer zu untersuchen und, wo möglich, solches brauchbar zu machen“ scheitert  und damit gelangt es für die Fachwelt „ad acta“.

   Für Telemann ein sicher zu verschmerzender Schlag, denn längst hatten Bach und Händel die „Brauchbarkeit“ seiner „Verminderten und vermehrten Klänge“, seiner „Intervalle mit dem vierfachen Sitz“ in der Praxis bestätigt. [Siehe Archiv 2]

  Für die Musikentwiklung der nächsten fast 250 Jahre hingegen, meint Timpelan, ein folgenschwerer Fehler.

   Weil jenes Desinteresse nicht offiziell korrigiert wurde, ging mit den Telemannschen Lehrwerken somit, zum Beispiel, auch ein elementares, doch recht merkwürdiges Notationszeichen unter (Telemann nennt es den „Vermehrten Unisonus“), und mit dessen Form und Funktion wiederum der Hinweis auf ein wesentliches Bindeglied zwischen den drei Meistern (was in der Folge u.a. in einer expliziten Distanzierung der Bach- von der Händel-Forschung gipfelte).

   Auch geriet eine eigentlich augenfällige Fährte von der Telemann-Bach-Händel-Kooperation zu deren Quellen in Vergessenheit, den Ursprüngen ihres musikalischen Handwerks – wodurch dann schließlich auch der mystische einsame „Genie-Kult“ um J.S. Bach begünstigt wurde. Kurz: Es ging ein Stück deutscher Musik- und abendländischer Kulturgeschichte verloren, ein kulturelles Erbe vieler Nationen. Denn wer wollte daran zweifeln, daß es nicht schon eine besondere Bewandtnis haben müsse, wenn drei so hochkarätige, außergewöhnliche Komponisten mit einander kooperierten…

   „Diese Zeichnung des Vermehrten Unisono ist sonst ungewöhnlich,… Wir haben aber zeigen wollen, daß ein solcher Unisonus wirklich vorhanden sey“ (Telemann in Singe-, Spiel- und Generalbassübungen). Die Existenz des in der Musik (Generalbassbezifferung) tatsächlich ungewöhnlichen Zeichens – es ähnelt einer arabischen Eins mit Schrägbalken – fand Timpelan nicht nur musikalisch bestätigt: Über die Spur der heute noch bekannten, da gebräuchlichen Notationszeichen, des „Claves enharmonicae“, des „Claves diatonicae“ und des „Claves chromaticae“ (siehe Carl Faulmann: Das Buch der Schrift, Wien 1880, Nachdruck 1985, S. 78/79, Tafel Kanaanitische Schriften, sowie Aramäisch/Samaritanisch), die im Lateinischen ihre Namen nicht von ungefähr tragen, entschlüsselte er das gesuchte Symbol als „Jod“ (griechisch „Jota“). Es ist der 10. Buchstabe altjüdischer Kursivschriften, dessen Eigenschaften sich nach eingehenden Recherchen als mit denen des Telemannschen „Vermehrten Unisonus“ identisch erwiesen.

    Hätten die Sozietätsmitglieder das Neue Musikalische System und sein Jod (den Vermehrten Unisono) nicht für „Gespenster“ gehalten und kompositionspraktischen wie theoretischen „Reißaus“ genommen, hätten sie, so Timpelan, dort in Lektion Nr. 42, Tabelle XI vieles lernen können. Zum Beispiel: - wie die „den Alten . . . ganz sicher bekannten“ besonderen Eigenschaften eines Klanges und seiner Ausbreitung sich unter Verwendung der Messlatte des altaramäischen Alphabets und seinen Maßeinheiten – vom ersten bis zum zweiundzwanzigsten und letzten Buchstaben – für die Herauslösung von Musiken „brauchbar“ machen lassen:

   - wie sich dazu das altgriechische Alphabet mit seinen ebenfalls 22 Schriftzeichen in Umkehrung verhält; wie beide Alphabete einen „Canon cancricans“ ergeben, „welcher vom Anfang nach dem Ende, und vom Ende nach dem Anfange zu, also auch rückgängig zugleich kann tractirt werden“

( so Johann Walther, 1684-1748, Komponist und Verwandter Bachs, in Musikalisches Lexikon, 1732); – wie das „Aleph“ (vergleiche Zirkel, spitzer Winkel) dabei den Ausgangs- und Mittelpunkt bildet, von dem sich die Klänge in Kugelwellen ausbreiten.

    Und sie hätten dabei erkennen können, wie sie sich durch Verkennen dieser Tonlehre schließlich und endlich selbst ihren eigenen Maximen verweigert haben, deren programmatischer Schwerpunkt, der Zirkelcanon, sich doch in ihrem Sozietätssiegel manifestiert findet: „Der Zirkel der durch die drey Winkel eines gleichseitigen Dreyecks gehet und die musikalischen Zahlen 1, 2, 3, 4, 5, 6 in sich hält, und um welchen Bienen fliegen, ist das Siegel der musikalischen Wissenschaften, welches den Fleis der Societät, die Musik durch Mathematic und Weltweisheit zu verbessern vorstellet . . .“

    Und so waren die Komponisten G.F. Händel, J.S. Bach und G.Ph. Telemann schließlich die einzigen, die den hohen musikalischen wie ethischen Anspruch jener Sozietät erfüllen konnten. Nicht den theoretischen Wortgefechten des sich damals gerade durchsetzenden Rationalismus fühlten sie sich verpflichtet, sondern – ganz praktisch und ganz und gar konservativ, und das heißt bewahrend – dem alten Weisheits-Gesetz mit allen seinen musikalischen, auch in die Zukunft weisenden Konsequenzen.

    „Soli Deo Gloria“ schreiben die drei Komponisten. Allein dem Höchsten zu Ehren. Hinterlegt in ihren Partituren, in den Früchten eines konzentrierten, lebenslangen Trialogs.

    Denn „Logos“ ist nicht nur Wort, sondern auch Weisheit und Klang. Und „Jede einzelne Note ist ein Klang“, entdeckt man bei Telemann. Und bei Bach: „Die übrigen Cautelen, so man adhibieren muß, werden sich durch mündlichen Unterricht beßer weder (= als) schriftlich zeigen . . .“ Und bei Händel? Goldfäden, unendliche Goldfäden.