Suchet, so werdet ihr finden

   Hält das Bach Händelgedenkjahr 1985 doch noch die große Geburtstagsüberraschung bereit, mit der keiner  der Festredner und sonstigen Gratulanten bisher aufwarten konnte? Wenn es nach dem Berliner Komponisten Helmut Timpelan geht, wird 1985 als das Jahr in die Musikgeschichte eingehen, das den definitiven Nachweis lieferte, daß Bach und Händel, wennschon sie einander trotz Bachs zweimaligen Vorstoß nie begegnet sind, ihre Arbeit mit großer Aufmerksamkeit gegenseitig verfolgt haben. Darüber hinaus glaubt Timpelan, Jahrgang 1937, in einzelnen Werken der beiden Komponisten ganz konkrete Hinweise entdeckt zu haben, daß beide immer wieder Bezug aufeinander genommen haben, daß sie sich gewissermaßen in ihren Werken verschlüsselte Geheimbotschaften gegenseitig signalisiert haben.

    Timpelan, aus Magdeburg gebürtig und fest in der Tradition der mitteldeutschen Musik, gerade auch der Volksmusiktradition dieser Landschaft verwurzelt, bekennt sich als einen lebenslangen Verehrer der Musik Bachs und Händels, den die im neunzehnten Jahrhundert beginnende Praxis des gegeneinander Ausspielens der beiden Komponisten – meist zugunsten Bachs auf Kosten Händels - von jeher gewurmt hat. Wesentliche Anregungen, sich mit der Musik beider Meister gründlicher auseinanderzusetzen, verdankt er Walther Siegmund-Schultze, dem hallischen Musikwissenschaftler, der als Wissenschaftlicher Sekretär der neuen Händel-Gesellschaft und Editionsleiter der neuen Händel-Gesamtausgabe zu den führenden internationalen Händel-Autoritäten gehört. Siegmund-Schultze jedenfalls fand die Entdeckungen Timpelans aufregend genug, ihn augenblicklich nach Halle zu bitten, wo ihn Timpelan so hundertprozentig von der Stichhaltigkeit seiner Argumente überzeugen konnte, daß der Musikprofessor aus Halle beschloß, die Präsentation der Timpelanschen Thesen nachträglich ins Programm der in diesen Tagen stattfindenden offiziellen Bach-Feiern in Leipzig aufzunehmen.

    Timpelans Schlüsselerkenntnis war die Identifizierung der beiden Oberstimmen des Rätselkanons, den Bach auf dem Porträt von Elias Gottlob Haußmann aus dem Jahre 1746 in der Hand hält.

    Er ist „Canon triplex à 6 Voc.“ überschrieben und entstand als Bachs Beitrag zur Aufnahme in die Mizlersche "Korrespondierende Sozietät der musikalischen Wissenschaften", deren elftes Mitglied Händel war, und in die einzutreten Bach gewartet hatte, bis die Zahl vierzehn an der Reihe war, die nach dem Zahlenalphabet (A gleich eins, B gleich zwei und so weiter) das Resultat der Addition seiner vier Namensbuchstaben ist. Bach hat hier drei Stimmen notiert, die von einer weiteren kanonisch zu imitieren sind, ohne daß Bach auch die Art der Imitation (etwa Vergrößerung, Verkleinerung, Gegenbewegung) angegeben hatte. Die Wissenschaft hat immerhin fast hundert Jahre gebraucht, den Kanon aufzulösen.

   Es ist hier nicht der Ort, die subtilen Anspielungen nachzuweisen, die Bach auf den Namen Händel durch acht Töne macht, die für die Initiale H stehen, oder durch die elf Töne des Baßfundaments, die sich auf Händels Mitgliednummer beziehen. Bekannt war jedenfalls bisher lediglich, daß der Baß einer Komposition von Händel entstammt, und zwar aus der Chaconne G-Dur mit den 62 Variationen für Tasteninstrument. Timpelan hat jetzt herausgefunden, daß auch die Ober- und die Mittelstimme von Händel entlehnt sind, und zwar die Altstimme dem zweiten Satz (Allegro) der Suite G-Dur, Nr. 8 (Hallische Händel-Ausgabe, Klavierwerke II) und die Tenorstimme dem Beginn der Allemande aus der gleichen Suite.

   Es ist schon seit längerem bekannt, daß Bach die Baßstimme auch in den Goldberg-Variationen verwendet hat. Darüber hinaus behauptet Timpelan, daß die Goldberg-Variationen insgesamt außer Händels bereits genannter G-Dur Chaconne zwei weitere Chaconnen, und zwar G-Dur, Nr. 2, aus dem gleichen Band, und C-Dur, Nr. 1, aus dem vierten Band, dazu die Suite G-Dur, Nr. 8, zugrunde liegen. In dieser Suite, die mit einer Allemande als Reverenz Händels an seine Heimat beginnt, sind auch zwei populäre Lieder eingegangen, die man in Wirtshäusern und auf der Straße sang: „Kraut und Rüben haben mich vertrieben“ und „Ich bin so lang nicht bei dir g’west“, die beide das Quodlibet der Goldberg-Variationen ergeben und auch in der „Bauernkantate“ auftauchen.

    Bei der vermeintlich primitiven Anhäufung von Fingerübungen und einfallslosen Tänzen handelt es sich in Wirklichkeit um eine Art Puzzle, das Bach nach strenger Vorschrift zusammengesetzt hat und mit dem Bach seinerseits mittels des Rätselkanons des Haußmann-Porträts Händel herausfordert.